26 de agosto de 2014

Cortázar. El discurrir de la Otredad.



Cuando hablamos del cuento del Siglo XIX  debemos considerar que tal denominación se aplica a un relato de características similares -pero no idénticas- a las del S. XX: aquel que se describe fundamentalmente a partir de Quiroga, quien fijó la mayoría de los preceptos por los que se rige la narración breve actual. Gran parte de las tentativas del Siglo XIX, que decaen en la inseguridad e imprecisión, pueden leerse en tanto indicios de la falta de una conciencia clara sobre el relato breve. Sin embargo, Poe ya había prefigurado los elementos básicos antes de mediar el siglo. Reivindicó la calidad y categoría literarias del cuento, tratando de desdibujar los prejuicios estéticos de esa época en contra de la narración breve. Para diferenciarlo de otros géneros, enfatiza  sobre el pulimento y  ajuste  que le caracteriza y afirma que mientras aquellos producen un  reposo, éste busca un efecto para lo cual es necesario una unidad de impresión. Sostiene que los incidentes del cuento deben organizarse de modo tal que la primera fase ya debe tender a la producción de tal efecto, tratando de evitar la excesiva longitud.


El rol desplegado por este escritor en las letras norteamericanas, fue desempeñado por Quiroga en Latinoamérica, quien lo lee y diseña una serie de precisiones sobre este género; constituye su primer discípulo, aunque no lo discute ni polemiza. Si es Quiroga quien retoma la noción de efecto, Borges lo hará con la idea matemática: duplicaciones, paralelismos, simetrías, anticipaciones, textura verbal y calidad lingüística  se funden en el interior de una retórica constitutiva de la trama. En la década del cincuenta comienzan a publicarse los primeros cuentos de Cortázar. En ellos opera una proximidad importantísima con el escritor de la América del Norte -conviene recordar que llegamos a Poe a través de él, de sus traducciones-. 
Sin embargo, es en la década del cuarenta cuando se incorpora al ámbito literario argentino bajo el seudónimo de Julio Denis. En un intento por definir su propia actitud frente a la poesía, escribe: “Ahora sabemos que Arthur Rimbaud es un punto de partida, una de las fuentes por donde se lanza al espacio el líquido árbol de esta poesía nuestra (...) La obra del surrealismo reconoce francamente su filiación a la que agrega la proveniente de Lautréamont, tan poco sumergido en nuestro avizorar americano y tan merecedor de él.” (1). La filiación romántica y simbolista se hace evidente en  Presencia, su primer libro dedicado a Marasso y en el que dará cuenta de su formación intelectual generada a partir de su itinerario lectural. Se nos presenta como el continuum de toda una estirpe maldita: Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire y como legatario de un corpus canónico: Rossetti, Cocteau, Góngora y Neruda. 


Después de Los Reyes –1949- se produce en él un viraje, un cambio de óptica con el que concretará una reorganización de la materia narrativa. En 1951 publica Bestiario y en esa misma fecha viaja a París para establecerse allí definitivamente. Su partida –autoexilio- se sustenta en dos fuertes motivaciones: la arraigada tradición del viaje hacia la ciudad luz en el escritor latinoamericano y la consolidación del peronismo. Lucha estética y política: esferas aparentemente irreconcialiables. El peronismo obstaculiza y destruye la noción de la estética propuesta por Cortázar. Su permanencia en Francia no lo convierte en un escritor europeo, sino en un escritor residente en París; tal como David Viñas define: “una nueva manera de ser escritor.” (2)
Doblemente descentrado del campo intelectual –respecto de la Revista Sur y como escritor argentino en Europa- evocará la figura del esteta marginal, de aquel que percibe que “hay un estado de intuición para el cual la realidad, sea cual fuere, sólo puede formularse poéticamente, dentro de modos poemáticos, narrativos, dramáticos: y eso porque la realidad, sea cual fuere, sólo se revela poéticamente.” (3) La significación del relato, una de las propiedades -junto a la intensidad y la tensión- a la que concibe como fundante, se resuelve en una especie de encuentro no deliberado; es decir, aquello que acaece en la fugacidad del instante, ese punctum violante e incesante que debe transmutarse en invención, en impresión que exceda al mismo acto de escritura: “pretender liberarse de criaturas obsesionantes a base de mera técnica narrativa puede quizá dar un cuento, pero al faltar la polarización esencial, el rechazo catártico, el resultado literario será simplemente eso, literario; al cuento le faltará la atmósfera que ningún análisis estilístico lograría explicar, el aura que pervive en el relato y poseerá al lector como había poseído, en el otro extremo del puente, al autor (...) Esto permite sostener que cierta gama de cuentos nace de un estado de trance, anormal para los cánones de la normalidad al uso, y que el autor los escribe mientras está en lo que los franceses llaman un "état second.” (4)  
No obstante, la intensidad del cuento estará subordinada a la voluntad formal y profesionalización del escritor: “ahora sólo podía escribir laboriosamente, examinando a cada paso el posible contrario, la escondida falacia (...) desconfiando de las palabras que tendían a organizarse eufónica, rítmicamente, con el ronroneo feliz que hipnotiza al lector después de haber hecho su primera víctima en el escritor mismo.”(5); contradicción entre escritor médium-escritor profesional que atraviesa todos sus ensayos. 
Otro conflicto operará en el escritor; esta vez con la aparición de Rayuela, publicada en 1963. La figura del artista autoexiliado que proclama a vivas voces el desprecio por el mundo burgués y adhiere al carácter antiimperialista de la praxis se verá avasallada y problematizada frente al éxito. Si la venta masiva de Rayuela señala el inicio del denominado boom de la narrativa latinoamericana en la década del sesenta, Cortázar se enfrentará a una doble escisión: por un lado, plegarse al mercado y a sus demandas y, por el otro, mantenerse leal a su ideología de la negatividad estética y a su poética de vanguardia, adhiriendo a la revolución cubana. 

Se trata, pues, de conciliar la vanguardia estética con la política y por ello, ensaya una respuesta frente al dilema que se le presenta: “Si ese escritor responsable y lúcido decide escribir literatura fantástica, o psicológica, o vuelta hacia el pasado, su acto es un acto de libertad dentro de la revolución, y por eso es también un acto revolucionario.” (6) “Yo sabía que cuentos así no se habían escrito en español, en mi país por lo menos. Había otros. Estaban los de Borges. Pero yo hacía otra cosa.” (7), declara sobre su propia escritura. En ese sentido, en relación con Borges y con Quiroga, será él quien materializará una transformación dentro de la estructura clásica del cuento, basándose en dos aspectos. En primer lugar, plantea un cuento fantástico cuya renovación está dada en la fuerza asignada a las relaciones formales internas, caracterizándose por el trabajo sobre la ambigüedad generada por la pluralidad de sentido y el intercambio de puntos de vista, personajes o de personas gramaticales. 
Cortázar reorganiza magistralmente el sistema de las convenciones lingüísticas literarias, direccionando el acento hacia una lengua y una estructura narrativa coloquiales. Del mismo modo, reduplica el efecto: ya no se trata de contar un suceso único, sino dos historias unitarias. La irrupción de Bestiario abre un canal de renovación de la prosa literaria argentina en la medida en que absorbe, sostiene y equilibra la ambigüedad de la significación hasta las últimas consecuencias, tal como anteriormente lo hicieran Silvina Ocampo y José Bianco. Cortázar capta no sólo un rico caudal del habla porteña, sino que además ensaya verosímiles reconstrucciones de la pequeña burguesía: trama fantástica, transformación simbólica y representación concreta donde el detalle alcanza dimensiones obsesivas. Cuentos como “Torito”, “La salud de los enfermos”, “Cartas de mamá”, “Señorita Cora” presentan los rasgos propios de una de las vertientes de su narrativa; la cartografía de ese reducido universo barrial burgués, los mitos, moral y estética son recuperados mediante una dislocación operada por el humor y la inclusión de una simbología lingüística delimitada por lo social, lo espacial y lo temporal.  

En Julio Cortázar: Todos los fuegos el fuego, Tamborenea centraliza en el pasaje la entrada crítica a sus cuentos como figura que estructura y atraviesa todos sus relatos. La literatura cortazariana planteará ya no el viaje, sino su escisión. No existe oblación ni mediaciones posibles: podemos pasar de un lugar a otro, de una temporalidad a otra a partir de un desplazamiento en el que las puertas, las galerías, los puentes posibilitan los huecos para superponer a una realidad, la ficción. El pasaje facilita a los personajes viajar o trasladarse a realidades otras, ya sea en forma de puentes, galerías, calles, etc. Esta figura recurrente puede ser leída como la concreción del deseo de los personajes; es decir, el acceso a un mundo imaginario. Para comprender el absurdo de la vida, Cortázar saturará los espacios reales y ficcionales: la cosidad de la que Oliveira discurre; la nuestra de cada día.  El pasaje requiere del empleo del estilo indirecto libre ya que ello produce el desplazamiento de la voz narrativa; es decir, nos enfrentamos a una suerte de confusión entre las voces del narrador citante con la del personaje citado. Implica generar un extrañamiento en el lector en la medida en que éste no puede reconocer explícitamente a quién pertenece el enunciado. En el plano de la voz narrativa, el entrecruzamiento de voces posibilita la exploración de diversos registros lingüísticos, es decir, la inscripción de la oralidad en la escritura.
“Lo fantástico  exige un desarrollo temporal ordinario (...) Sólo la alteración momentánea dentro de la regularidad delata lo fantástico, pero es necesario que lo excepcional pase a ser también la regla sin desplazar las estructuras ordinarias entre las cuales se ha insertado” (8), expresa Cortázar. Por ello, basándonos en la distinción propuesta por Barrenechea en torno a lo fantástico, analizaremos cómo opera este concepto en sus relatos. Según esta crítica, lo fantástico puede desarrollarse en tres tipos de órdenes disímiles: en primer lugar, todo lo narrado pertenece a lo natural; es decir, la linealidad del relato se preserva en lo terreno. Al mismo tiempo se mantiene una marcada atención en lo inusual de ese orden, sugerida a través de una silenciosa amenaza, o bien, mediante la sospecha falaz de que en el universo humano no existe orden alguno.   

En segundo lugar, todo lo narrado se incorpora en el orden de lo no natural. Aquí la linealidad del relato se focaliza en la descripción de hechos a-normales o sobrenaturales, sin que ello sorprenda o altere a los personajes. Por último, existe un tercer tipo, en el que los órdenes se mezclan y desde esa escisión misma de la norma se insiste en la búsqueda infructuosa de una explicación. Los cuentos de Bestiario se inscriben en este último orden, ya que lo normal y lo a-normal se presentan coligados en una relación de ósmosis. Y es en esta permeabilidad donde confluyen diversos procedimientos –despliegue de la voz del narrador en múltiples voces, etc- para convalidar lo fantástico, dilatando el espacio de la duda que resulta del encuentro entre los órdenes.
En “Lejana”,  el narrador aparece en primera persona a través del diario íntimo que Alina Reyes escribe y en el que, dadas las características del género, se cuaja la subjetividad del personaje, quien desecha todo carácter de verdad. La percepción de lo subjetivo se ve reforzada a partir del sentimiento de ambigüedad y del surgimiento de otro personaje: la mendiga de Budapest: “Tan hermoso, éste, porque abre un camino, porque no concluye (...) No, horrible. Horrible porque abre camino a ésta que no es la reina, y que otra vez odio de noche.” (9) Los juegos –repetición de versos, palindromas, anagramas- convalidan el discurrir de la protagonista como producto de una falta -o de una negación originaria- en la que la función simbólica se constituirá como el Otro, excentrizando la relación entre ser y pensar en una dialéctica de la oscilación constante entre creer y saber, desear y reprimir, callar y traducir; sueño y vigilia. La irrupción de la otra historia y de la mujer otra –la mendiga- , produce un desdoblamiento de Alina Reyes: “soy yo y le pegan”; “Mentira. Soñé a Rod o lo hice con una imagen cualquiera de sueño, ya usada y a tiro”;”Ir a buscarme. Decirle a Luis María: “Casémonos y me llevás a Budapest, a un puente donde hay nieve y alguien”. Yo digo: ¿y si estoy? ” (10) Se trata de un desdoblamiento consciente; una invención o confabulación o, mejor aún, del cuestionamiento de la realidad percibida como una construcción. Renunciar a la escritura –en este caso, de su diario- implica una clausura de ese más allá; constituye la inmediata territorialización en la realidad que en definitiva no es sino la muerte

En la extrañeza misma del lenguaje, frontera incierta entre el silencio y la palabra, entre el deseo y el olvido se encarna la absurda condición humana: “la condición del lenguaje es la incompletud. Ni los sujetos ni los sentidos están completos, ya hechos, constituidos definitivamente (...) Esa incompletud es testimonio de la abertura lo simbólico, pues la falta es también el lugar de lo posible.” (11)  Es la extinción de todo vestigio de subjetividad lo que permite el ingreso de una voz otra: la de la objetividad de un narrador en tercera persona que confirma, desde la autoridad que implica la omnisciencia, la fuga de Alina legitimando el ingreso de lo fantástico. Éste se evidencia en las sospechas del personaje porteño, narrando el encuentro, expandiendo sus fronteras al efectivizar el desdoblamiento del yo en una transmutación ya irreversible: “Al abrir los ojos (tal vez gritaba ya) vio que se habían separado. Ahora sí gritó. De frío, porque la nieve le estaba entrando por los zapatos rotos, porque yéndose camino de la plaza iba Alina Reyes lindísima en su traje gris” (12). El encuentro se concretiza en el puente de una ciudad también marcada por la duplicidad, Budapest. Y es que es precisamente allí, en el espacio mismo en el que palpita plácidamente lo ya conocido y en el que se abre la presencia real de lo nunca visto, donde el pasaje tiene como misión revelar y producir al mismo tiempo; la alteridad que acecha en la transgresión de todo límite. De este modo puede leerse  la paradoja cortazariana: lo que el personaje-viajero crea no es otra cosa que una visión, o más bien, lo que ésta hace surgir en vacío por un efecto de ilusión óptica. El viaje, como la lectura y la traducción, realiza algo imposible de otra manera: hacer visible la mirada. Este efecto de ilusión óptica sin duración se transmuta en reflejo, fractura y falla, abismo y centro de perspectiva: “Si los espacios permanecen cerrados, son nuestra condena; pero cuando se comunican dejan abierta la posibilidad de lo siniestro.” (13)

El desplazamiento de la voz del narrador –que no mantiene un único punto de vista-, la fragmentación de lo narrado –que posibilita seleccionar espacios que se cuentan a instancias de otros-, la inclusión en el relato de otros discursos diferentes al del narrador, la remisión desde un elemento del relato al relato mismo, constituyen estrategias discursivas recurrentes en sus cuentos. Los relatos abren un espacio en el que la reflexión sobre la literatura misma se define como sustancia narrativa entramada en la ficción; el trabajo metatextual constituye una impronta en su propia escritura, intensificándose en la producción posterior. Los personajes de los relatos cortazarianos construyen la realidad desde sus lecturas al mismo tiempo que nos proponen un itinerario con el que podemos formar o transformar nuestra propia biblioteca. (14)
-Daniela De Angelis-

Notas:
(1) cf.  Denis, Julio, “Rimbaud” en Revista Huella, Nº 2, 1941.

(2) cf. Viñas, David: Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Siglo XX, 1971.

(3) cf. Cortázar, Julio: “Notas sobre la novela contemporánea” en Realidad, III/2, 8, mayo-abril, pp. 240-246.

(4) cf. Cortázar, Julio: “Del cuento breve y sus alrededores” en Último round, pp. 38-39.

(5) cf. Cortázar, Julio: Rayuela, Sudamericana, España, 1995, p. 442.

(6) cf. Cortázar, Julio en  Casa de las Américas, Nros. 15-16, 1963.

(7) cf. Cortázar Julio citado por Harss, Luis: “La cachetada metafísica” en Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1969, p. 264
(8) cf. Cortázar, Julio: “Del cuento breve y sus alrededoresen Último round, p. 45.

(9)  cf. Cortázar, Julio: “Lejana” en Bestiario, Buenos Aires, Sudamericana, 1993, p. 36.

(10) Ibíd., pp. 40-41

(11) cf. Pulcinelli Orlandi, Eni: Análisis del discurso. Principios y Procedimientos, Campinas, Pontes, 1999, pp. 18-19

(12) cf. Cortázar, Julio: op. cit. p.49


(13)  cf. Sarlo, Beatriz: “Una literatura de pasajes” , Espacios 14, agosto 1994 , p. 18.

(14) Según Eco, el texto constituye una máquina perezosa que el lector viene a completar. Es la estética de la Recepción la que pone de relieve el lugar de la lectura como lugar central, ya no concebida como mero proceso de codificación-decodificación, sino entendida como acontecimiento de deseo. En ese sentido, la lectura presupone una capacidad de transformación en la que podemos hallarnos rehenes del goce o volvernos presencia maldita en el vacío que nos habita y pre-existe.

2 comentarios:

  1. Un poco extenso, para el mundo virtual, pero igualmente interesante si se coincide con sus opiniones, como en éste caso.

    Saludos

    J.

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  2. Es cierto, José. Coincido: el texto es demnasiado extenso y eso puede extenuar al lector. Lo escribí hace ya tiempo en otro formato -papel- y el error fue mi negación a recortarlo. De todos modos, agradezco el tiempo que te tomaste para leerlo. Mis Saludos

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Por esta travesía, Gracias.