14 de enero de 2015

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El debate sobre el Realismo surgido a fines del siglo XIX conlleva la postura sostenida por Henry James: la novela, más que narrar –telling-, debía mostrar –showing-. Este escritor retoma lo planteado por Platón, aunque imbricando literatura-saber; es decir, apuntando a la discusión acerca de la ética sobre las relaciones literatura-realidad. Su escritura, a diferencia de Balzac, se sitúa en torno a la impersonalidad a partir de ciertos límites a la presentación para otorgar un efecto más real sobre el lector. Se trata, pues, de sofisticar el oficio de narrar, la sutileza en la forma de recepción en función de un efecto de creencia sobre la obra.

Tal como lo concibe Flaubert, el escritor debe garantizarse un espacio de extraterritorialidad y es precisamente esa impersonalidad –no entendida únicamente como la desaparición del autor o la eliminación de la subjetividad- la que condensa al sujeto de la enunciación ya que éste, vuelto inasible, no se constituye ni en autor, ni en narrador, ni cronista o testigo; no es sino sujeto inconsistente, fluctuante, vertiginosamente fantasmal: para que el mundo se abra como espectáculo es indispensable la exclusión y la ausencia.   
Si en Flaubert el proceso escritural converge hasta la impronta de la mirada desde la impersonalidad absoluta, en Proust, en cambio, es la mirada-presencia devastadora la que atraviesa toda la matriz del relato. El precedente de estas dos formas de discurso narrativo –showing y telling- nos remite al Platón y a su distinción entre diégesis –narración- y  mimesis –mostración- en referencia a un pasaje de la Ilíada en el que Crises suplica que le devuelvan a su amada hija con palabras que el narrador puede repetir tal como las ha pronunciado el sacerdote de Apolo o narrándolas.

Emergen, así, conceptos tales como relato de palabras / relato de acontecimientos. El relato de acontecimientos es siempre relato, es decir, la trascripción no verbal en verbal; su mímesis se constituye sólo como mera ilusión en estrecha relación variable entre el emisor y el receptor, en la que, por otra parte, la evolución histórica desempeña un rol importante. Sin embargo, los factores miméticos propios del texto oscilan en torno al predominio de la información o predominio del informante –grado de sequedad o grado de intervención-.

Proust, a semejanza de Dostoievski, presenta en primera instancia –y antes que las causas- el efecto, la ilusión óptica que no es sino existencia de una especularidad devuelta en visión: es la propia escritura de la obra la que completa el sentido a la mirada. El relato de palabras, en cambio, comprende dos formas básicas: el estilo directo y el indirecto. Retomando el fragmento de la Ilíada –el diálogo entre Crises y Agamenón- Genette diferencia dos estados del discurso del personje: en Homero, un discurso “imitado”, es decir, ficticiamente restituido, tal como supuestamente lo ha pronunciado el personaje; en Platón, un discurso “narrativizado”, es decir, tratado como un acontecimiento entre otros y asumido como tal por el propio narrador. El estilo indirecto posibilita el acceso a la palabra o pensamiento concreto de los personajes si se considera que para la narratología, palabra-pensamiento constituyen lo mismo. 

Sin embargo, es la ausencia o presencia de una introducción declarativa la que autoriza distinguir el discurso inmediato del restituido. La diferencia sustancial entre el monólogo y el estilo indirecto libre radica en que en el primero el personaje sustituye al narrador ya que éste se desdibuja: en el segundo caso, en cambio, el narrador habla a través del personaje o bien, es el personaje el que lo hace por voz del narrador.

La perspectiva es el foco mediante el cual recibimos la información narrativa. Constituye un problema de cognición, pues se centraliza en torno a cuál es la fuente de conocimiento que poseemos: desde qué lugar del saber recibimos la información. Enmarca  cuestiones que giran en torno a quién es el narrador o quién el personaje cuyo punto de vista orienta esa perspectiva. En base a las tres posibilidades indicadas por Todorov, Genette menciona tres tipos de relato: relato no focalizado –focalización cero o ausencia de focalización-; relato de focalización interna y relato de focalización externa. La focalización no se mantiene constante a lo largo de una obra, sino que puede aplicarse a un segmento narrativo.

En la focalización cero, el narrador sabe más que el personaje –narrador omnisciente-. Este narrador no tiene ni se plantea límites en su saber: es poco sutil y la instancia narrativa sabe más que los personajes. El relato de focalización interna puede ser de focalización fija, variable o múltiple; nunca se abandona el punto de vista seleccionado, ya que no se trata de la mirada en sí sino de la perspectiva. La historia se cuenta desde la perspectiva de los personajes: la instancia narrativa se limita a ello; denota una visión de la historia a través de los personajes. En la focalización externa se presenta una ruptura de la idea de una narración a partir de una conciencia. En Saer, por ejemplo, opera una posición externa en la que no sabemos qué piensa el personaje, aunque sí lo que dice o hace: es la instancia del puro ojo y puro oído, tal como lo fue el cine en sus comienzos. Estos relatos, en palabras, borran toda presencia de la instancia narrativa y, además, toda conciencia mediadora; el testigo ya no interpreta la historia. 
Se reivindica, tanto en la literatura  como en el cine, la idea de la realidad como enigma; poner en escena lo real es siempre misterioso: es la presencia de lo real fundándose originariamente ante nuestra propia mirada. Esta especie de objetivismo presenta a la realidad como si por primera vez la contempláramos: se trata, así, de un supuesto registro a partir de las palabras.

Las focalizaciones no constituyen meros recursos estilísticos. La información no es sólo una cuestión de contenido, sino de focalización. Incluso este tipo de información puede variar. De esta forma, las alteraciones son las infracciones aisladas. La paralipsis, por ejemplo, es la omisión de una acción o pensamiento importante del personaje focal –ni el narrador ni el personaje pueden ignorarla-, aunque el narrador no la exhibe ante el lector. Representa una especie de travesía en la conciencia de un personaje a través de un relato regido por la focalización externa o bien, en relación a la focalización interna puede tratarse de una información incidental sobre los pensamientos de otro personaje –que no sea el focal- o sobre un espectáculo que le es ajeno. El relato impersonal tiende a la focalización interna en estrecha dependencia del no saber de sus personajes, mientras que el narrador autobiográfico, por el contrario, sólo responde a su información presente de narrador.

En Proust, la focalización interna facilita la función psicológica: signos confusos que acompañan el recorrido del narrador como señales enigmáticas a modo de impresiones confusas o huidizas que ocultan una realidad no menos desconocida y misteriosa. Sus descripciones se presentan siempre focalizadas. Pero el rasgo característico que advierte Genette en el relato proustiano es el de la polimodalidad, ya no únicamente desde la focalización sino además en relación a la práctica modal.

En literatura, mediante la focalización vemos y percibimos el mundo de determinada manera: constituye una especie de conciencia que procesa de diferente forma lo que se ve y lo que se oye. En el cine, debe atenderse a otros factores: saber-ver-escuchar. Para ello, Jost  concibe otros conceptos: la ocularización  -ver- y la auricularización –escuchar-. La primera está dada por la relación de lo que la cámara muestra y lo que el personaje ve. Es posible caracterizar tres posturas: vista por unos ojos y atribuidas a un personaje, tal como instancia mediadora del personaje; atribución a una instancia externa al mundo representado, sin instancia mediadora o bien, la ausencia de toda ocularización.

Inexorablemnte, surge una vinculación con lo planteado por Genette en cuanto a la focalización interna, focalización externa y focalización cero. Es posible, además, estrechar correspondencias con la figura del “gran imaginador” –sujeto de la enunciación o instancia narrativa última-. La ocularización interna primaria es aquella que sugiere la mirada, sin forzarla a que se muestre. Para lograrlo, la imagen se funda como huella o indicio; es el espectador quien establece una relación inmediata a partir de su propia percepción. La ocularización interna secundaria se caracteriza por la contextualización –raccords-; es lo que conocemos de la sintaxis cinematográfica. Por último, la ocularización cero se define cuando ningún personaje o instancia intradiegética ve la imagen; Gaudreault y Jost sostienen que el plano conlleva a un gran imaginador cuya presencia puede ser más o menos evidenciada. La auricularización, es decir, la escucha, constituye también un punto de vista auricular. En el personaje esta instancia encuentra dificultades: la localización de sonidos, la individualización de la escucha y la inteligibilidad de los diálogos. En la auricularización interna secundaria la restricción de lo oído a lo escuchado está dada por el montaje. La interna primaria se caracteriza por la construcción de una escucha particular en la que el sonido remite a una imagen no visible, mientras que la auricularización cero surge cuando el sonido es atribuido a un narrador implícito, es decir, cuando no está retransmitido por ninguna instancia intradiegética.

Toda obra literaria se funda intersubjetivamente a partir de un proceso semiótico de dialogismo entre lector-autor. Es en esa misma recursividad del lenguaje, vale decir, en su capacidad de reproducir en el discurso el proceso mismo que lo origina, donde se imbrican determinadas relaciones entre autor-lector a través de figuras ficcionales textualizadas: narrador y narratario. Si el relato involucra en matriz un metarrelato, surgen entonces un autor implícito y un lector implícito que pueden presentarse representados o no.

Las relaciones que se entablan entre ambos pueden variar en función de aspectos diversos: el modo, la voz, la distancia o la perspectiva. En la realidad social el autor encuentra correspondencia con el lector; ambos constituyen personas físicas cuyo vínculo se cristaliza mediante un proceso de comunicación a distancia y en el puede, asimismo, generarse dialogismo. Fue Booth  quien mencionó a un autor implícito para dar cuenta del narrador que no asume la palabra, pero que no obstante existe. Asimismo, Barthes sostiene que debe atenderse a la diferencia entre narrador-autor. Categorías tales como voz, distancia, focalización se hallan implicadas en relación al narrador, ya que éste se constituye como centro de sentido.

Basándose en el carácter polifónico de la novela, Bajtín advierte que la problemática principal del discurso novelesco radica en la representación artística del discurso ajeno y el modo en que se integra en la voz del narrador, ya sea en consonancia o discordancia, aunque siempre de manera integral. El dialogismo, por ende, es el rasgo distintivo de la novela en tanto constituye una concurrencia de voces. Así, la palabra ajena se transforma en palabra del narrador en constante interrelación dialógica, ya que un enunciado formulado en un momento histórico preciso no es sino producto de una multiplicidad que se imbrica en él. El dialogismo, una vez plasmado en el habla del narrador, se cristaliza como conjunto de voces provenientes de los personajes pero que, sin embargo, conservan la impronta de su origen, las huellas de su identidad. En cuanto a la figura del lector, es la Estética de la Recepción la que pone de relieve el lugar de la lectura como espacio central, ya no concebida como mero proceso de codificación-decodificación sino  como acontecimiento de deseo, acaso porque tal como sostiene Maurice Blanchot “la literatura es posible debido a que el mundo no está hecho”.
-Fotografía, Sarah Nicole-

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